Los JPG’s y las Artes Gráficas

Las imágenes que llegan para imprenta se reciben en formatos y modos de color de lo más variado y algunas veces sorprendentes, pero cuando previamente preguntan o piden indicaciones de cómo traerlas, lo que más se repite es si en JPG puede servir.

Por “servir”, claro que sirve, aunque no es la mejor opción ni el formato más adecuado, aunque todo depende del resultado y la calidad final que se espera (no es lo mismo una imagen para un catálogo de arte que para un cartel). La mayoría de las fotografías o imágenes son enviadas en formato JPG, pues es la opción más común de guardado de las cámaras fotográficas digitales por su bajo consumo de memoria y almacenamiento.

El formato JPG o JPEG ( Joint Photographic Experts Group, Grupo Conjunto de Expertos en Fotografía que lo diseñó en 1982) es una técnica de compresión de imágenes, que a su vez es un formato de archivo independiente y propio, por lo que puede trabajar en entornos Mac, Windows u otros.

Ciñéndonos a la impresión solamente, existen dos tipos de compresión para imágenes: Lossless, sin pérdida de información (LZW) y Lossy, con pérdida de información (JPEG). Estas dos opciones a su vez se pueden aplicar para guardar las imágenes en otros formatos como el TIFF, EPS o PDF. También se puede aplicar una compresión ZIP (sin pérdida) pero personalmente, la utilizo más para carpetas que para archivos de imagen.

Distintas posibilidades para guardar archivos con compresión (PDF, JPG y TIFF).

Prescindiendo de hablar de resolución o modos de color, veamos las diferencias y entenderemos el porqué el JPG puede servir para imprenta pero no es la mejor opción.

• LZW. La ventaja es que reduce el tamaño de la imagen sin modificar su calidad. Cuando una fotografía se vuelva a abrir, se verá igual que antes de cerrarla, por lo que la principal razón para utilizarla es economizar el almacenamiento digital del archivo. Es apropiada sobre todo para imágenes en mapa de bits, aunque es válida también para grises, RGB y CMYK. Necesita un poco más de tiempo para abrir y guardar, no pudiendo controlar el grado de compresión.

Fundamento del algoritmo de compresión secuencial sin pérdida de información (Lossless), indicando secuencias de pixeles en lugar que indicar uno por uno.

• JPG. La principal ventaja es que podemos controlar el grado de compresión del fichero, y por tanto la cantidad de información que queremos eliminar, con el inconveniente de que cuando se vuelva a abrir no se verá igual que antes, aunque con este algoritmo de compresión se puede obtener una calidad aceptable. A más compresión, más perdida y menos tamaño de archivo. Un poco de teoría intentando explicar básicamente como se realiza esa comprensión: Los canales de color de la imagen se transforman en un canal de luminancia (luz) y dos de crominancia (color). Como el ojo humano es más sensible a la luz y aprecia más las diferencias, este canal se deja sin tocar. En los otros dos se aplica un submuestreo quitando resolución o eliminando información, pues el ojo apreciará menos las diferencias. Se agrupan píxeles por bloques o sectores, dando un mismo color y procurando que sean lo más parecido a los colores que había originalmente. La descompresión se realiza mediante interpolación, es decir, obteniendo valores de nuevos puntos partiendo del conocimiento de otros que tiene alrededor mediante fórmulas matemáticas. Por lo tanto la información reconstruida es solo una aproximación de la información original. Hay que tener en cuenta que los cambios se notan más en zonas homogéneas (fondo degradado, cielo, etc) que en dónde la variación es grande y las transiciones son más bruscas (bordes de objetos, perfiles de objetos, etc). Es válido para los modos escala de grises, RGB, CMYK (no mapa de bits). También es adecuado para las imágenes que luego se envían a través de la red o se cuelgan en internet.

Distintos grados de compresión JPG y simulación de calidades obtenidas. Observando sólo el canal azul, se aprecia mucho más la diferencia de calidad y la aparición de los llamados artefactos con forma de cuadrados.

Centrándonos en el tema de los JPG que nos ocupa, y analizados ya sus pros y sus contras, habrá que dejar claro varios conceptos sobre su uso.

• Si abrimos una archivo guardado con una compresión baja, será inútil guardarlo después con otra de más calidad o con otro formato (TIF) pues la información perdida no se recuperará.
• Diferente sería si sobre ese JPG habría que hacer correcciones o retoques. En este caso el volver a guardarlo en un archivo comprimido, por muy baja que fuera esa compresión, significaría perder calidad en el retoque que hayamos realizado. Por lo tanto sería conveniente no hacer retoques sobre imágenes comprimidas y guardarlas después otra vez en JPG.
• Se dice que los JPG cada vez que se abren y se cierran, van mermando su calidad al guardar. Como esto es un blog principalmente práctico, y sin ánimo de entrar en polémicas, diré que por mi experiencia no es cierto, y que no encuentro sentido a abrir y cerrar el archivo repetidamente si no es para hacer alguna corrección, para lo que me remitiría al punto anterior.
• Comprimir un JPG en la calidad más alta, es casi inapreciable a simple vista, siendo la mejor opción en caso de necesidad. Por ejemplo, los PDFs por defecto te dan esta opción para comprimir las imágenes, reduciendo considerablemente el tamaño de archivo y por lo tanto su manejabilidad y procesado.
• Este formato acepta trazados en Photoshop, pero no se pueden guardar capas ni canales Alfa.
• Nos puede llevar a confusión encontrarnos en Photoshop el formato JPG2000, creado en ese mismo año, con características más avanzadas pero a su vez más complejas, siendo sus fundamentos los mismos que el JPG pero menos usado debido a que no es soportado por muchos navegadores.

Conclusión

Tanto para diseño, como para preimpesión, si me dan a elegir pediría las imágenes en formato PSD (si tiene capas editables) o TIF, sin compresión, pues el motivo de reducir el tamaño actualmente no representa un gran ahorro en discos de almacenamiento. Para imágenes de cámaras digitales guardadas en formato RAW (también lleva compresión sin pérdida) sería conveniente después de procesarlas guardarlas en formato TIF en vez de JPG, para lograr la máxima calidad. Hacer los retoques y modificaciones en RGB y con la máxima profundidad de color que se haya captado (16 o 32 bits), aunque el paso final sería convertir a 8 bits y CMYK.

Límite de tinta o cobertura en impresión offset

TAC (Total Area Coverage – Área de Cobertura Total).

Lo definiríamos como la máxima cantidad de tinta que admitiría un papel determinado expresado en tanto por ciento. Por ejemplo, si estamos imprimiendo en cuatricromía, el máximo teórico sería del 400% (100% C + 100% M + 100% Y  + 100% N). En cambio en la práctica no se puede aplicar a un papel determinado más cantidad de la que pueda absorber sin provocar problemas de impresión. El momento de comprobar este porcentaje es cuando la imagen o el documento ya están convertidos a CMYK, nunca en RGB.

No debemos pensar que aumentando las combinaciones de los porcentajes obtendremos más colores en un espacio de color mayor, pues este vendría delimitado principalmente por el sistema de impresión, el soporte y las tintas. Los mayores problemas que produciría serían de secado y repintado, produciendo emborronamiento y saturación en imágenes, con una menor estabilidad del color durante toda la tirada. También produciríamos más costes, pues al mayor gasto de tinta habría que sumar la disminución de la velocidad de la máquina, el consumo de gran cantidad de polvos antimaculantes, la menor altura de la pila de salida, etc. Finalmente, por todo lo dicho, seguro que en la sección de manipulado se producirían manchas en el producto impreso final.

El tipo de papel que más cobertura de tinta admite son algunos estucados brillantes (350-320%), seguidos de los estucados mate (320-300%). En el papel no estucado este porcentaje baja hasta 240-260% y finalmente el papel de periódico tampoco se debería superar ese mismo porcentaje. De todas formas, las limitaciones del tipo de papel concreto, impone un límite máximo de tinta utilizable inferior a este límite teóricamente posible.

Algunos programas añaden herramientas para comprobar el límite de tinta y nos será muy útil para detectar estos valores. En Adobe Indesign (Ventana>Salida>Previsualización de separaciones>Límite de tinta) y en Adobe Acrobat (Herramientas>Vista previa de salida>Área total de cobertura) nos mostrará las zonas que superen el valor que le indiquemos. En otros programas que no tienen esta posibilidad, siempre se podrá generar un PDF y comprobarlo en Acrobat.

Existen programas comerciales específicos para el ahorro y control de los límites de tinta (sobre todo para imprimir hexacromías), pero nosotros mismos podemos controlar la mayoría de las imágenes convirtiéndolas y adaptándolas al tipo de soporte, aplicando el perfil correspondiente en Photoshop (Edición>Convertir en perfil>Espacio de destino), que empleará el UCR y GCR para obtener los mejores resultados posibles, basándose en la reducción de porcentajes CMY y la combinación de la tinta negra. En los programas de ilustración o maquetado, después de asignar un espacio de trabajo en los Ajustes de color, pondremos atención en no crear colores que superen el porcentaje deseado o por ejemplo utilizar el color “Registro” para textos, a no ser que el trabajo esté destinado a impresión digital.

Añado a continuación los sumatorios de tinta que se encuentran en los diferentes perfiles CMYK que Photoshop asigna por defecto y que se usan en las conversiones de color más utilizadas:

• Euroscale Coated v2 (∑ 350%)
• Coated FOGRA 39 (∑ 329%)
• Uncoated FOGRA 29 (∑ 299%)
• Euroscale Uncoated v2 (∑ 260%)

Conclusión

La conversión al espacio de color correcto para el que estamos trabajando, nos evitará una cobertura o límite de tinta inadecuada, evitando muchos problemas en la impresión. Sólo en contadas excepciones deberíamos valorar la conveniencia de convertir algunos elementos, como por ejemplo cuando la imagen contiene textos solo negros, cuando hay textos blancos sobre negros puros o cuando contiene sombras generadas con negro unicamente sobre otros elementos de la imagen en color. Por último, si el impreso lleva barniz será necesario contarlo como si fuera una tinta más.

I.S.B.N. y Código de barras

Ya hablé en otro post del ISBN y el ISNN en la página de créditos, https://manueltamayohaya.wordpress.com/?s=isbn pero su uso va más allá que el de identificación de una obra determinada, cifras de ventas, gestión de derechos, catalogación, etc. La codificación del ISBN en barras permite que los datos de un producto sean leídos de forma rápida y segura por un lector de códigos, de forma que pueda manejarse fácilmente información para la venta, almacenamiento o stock de productos. Para el ámbito que nos ocupa, los artículos que se pueden numerar con este sistema son los libros y folletos impresos, incluidos los libros en Braille y los mapas, vídeos, transparencias, casetes, cds, audiolibros, publicaciones electrónicas o multimedia, etc. Si necesitas más información puedes consultar en el siguiente enlace del Ministerio de Cultura:

Una vez solicitado el número y obtenido, procederemos a crear el Código de barras, permitiendo que una vez impreso sea legible en un formato compatible internacionalmente. El ISBN se usa desde 2007 el formato de 13 dígitos, que es el mismo que utiliza el código de barras EAN-13. Los EAN-13 que están codificando un ISBN comienzan siempre por 978, seguido del código de país, el código de editor y el código de publicación. EAN-13 prescinde del último dígito de control del ISBN e incorpora uno propio. Por lo tanto el ISBN y el EAN-13 son dos sistemas de codificación complementarios, pero diferentes.

Pero después de la teoría vayamos a lo que nos puede importar, que es su generación y colocación adecuada dentro de la publicación. Para crearlo suelo utilizar una página online gratuita (aunque se pude hacer una aportación económica voluntaria si te gusta y te resulta útil), sin necesidad de instalar ningún programa, aunque quien tenga instalado algún otro programa (por ejemplo Barcode Producer en Mac), también le sirve. La página está en el siguiente enlace:

En “Simbology” le diremos el tipo de código que queremos, en nuestro caso ISBN. En “Contents” añadiremos el número de ISBN sin el 978, pues nos lo añadirá él automáticamente, y lo demás lo dejamos por defecto. Si pinchamos en “Make Barcode” nos enseñará más abajo el resultado, teniendo únicamente que descargarnos la imagen en uno de los formatos que ofrece. Personalmente lo hago en EPS, para posteriormente abrirlo en Corel Draw o Adobe Illustrator vectorialmente, pudiendo escalarlo (ojo, activar cambiar escala de trazos en Preferencias pues las barras pasan como trazos) o aplicarle el color correspondiente del trabajo en que vaya incluido. El ISBN de 13 dígitos aparece, con guiones, sobre el código de barras, y el mismo número, con formato EAN-13 (una serie de números sin guiones y espacios), debajo. Dependiendo de los colores empleados, tendremos que procurar que sea lo más contrastado posible, siendo lo más habitual la utilización de colores oscuros sobre fondo blanco, aunque no es obligatorio siempre que este contraste permita la correcta lectura, procurando evitar las barras en rojo, naranja, amarillo o colores metalizados. En cuanto al tamaño se deberá elegir uno que ofrezca una total garantía de lectura. Este vendrá determinado principalmente por el tipo de impresión y el material sobre el que se imprima. Las dimensiones base del código suelen ser de 37.29 x 25.91 mm, aunque para impresión offset se puede reducir mínimo hasta 29.83 x 20.73 mm (para serigrafía o flexografía estas dimensiones son algo mayores). Si se desea ampliar se debe ampliar hasta 74.58 x 51.82 mm. Estas dimensiones se refieren a la separación que existe entre señales de encuadre como se muestra en la imagen, pues el hecho de invadir estos márgenes con textos, ilustraciones, etc., o situar el código demasiado cerca de la esquina de libro o sobre su cajo, dificulta la lectura del mismo. El diseñador gráfico o diseñador editorial deberá situarlo siempre la parte inferior de la contraportada del libro (o en la base del diseño natural del producto de que se trate) y en posición horizontal o vertical.

Conclusión

Cuando dispongamos del número del ISBN generaremos el código de barras para añadirlo a la contraportada de los libros. Es mejor crearlo siempre en el tamaño más grande que ofrezca el programa o aplicación, pues necesitamos que sea lo más nítido posible, respetando la medida mínima. También respetaremos el área de seguridad que se creará a su alrededor, para que nada interfiera en su lectura. Procuraremos que el contraste entre las barras y el fondo sea lo más acentuado posible, recomendando si no se quiere arriesgar, negro sobre blanco.

Como comentario añadido también puede resultar interesante el siguiente enlace para consultar la base de datos de libros publicados en España desde 1972, pudiéndose localizar un libro por su ISBN, así como también dentro de la misma página, encontrar un enlace conteniendo la base de datos de todas las editoriales españolas desde ese año.

http://www.mcu.es/libro/CE/AgenciaISBN/BBDDLibros/Sobre.html

Generar Pdf para imprenta

Tres vídeos sobre como hacer un pdf correcto para imprenta (Indesign, Illustrator y Corel Draw). En sólo dos minutos (casi tan rápido como Usain Bolt) y siguiendo los pasos básicos, se puede tener una idea clara sobre su proceso (accesible en Youtube o Vimeo). Para no llevarse sorpresas indeseadas y no tener problemas de impresión, comprobando el propio diseñador el resultado final. Recordar que el estandar para artes gráficas es el PDF/X. Los fallos más comunes que se cometen al generar el pdf definitivo son:

• Falta de fuentes incrustadas (se puede optar por convertirlas a curvas en el programa nativo).
• Ausencia de sangres o mala aplicación de las mismas (2-3 mm).
• Imágenes o colores en RGB.
• Textos en negro enriquecido.
• Incrustación de perfiles no adecuados.
• Sobreimpresiones no deseadas.
• …
  

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Pdf desde Adobe INDESIGN

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Pdf desde Adobe ILLUSTRATOR

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Pdf desde COREL DRAW

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PDF/X-3. Norma ISO 12647-2 (Papel estucado brillo/mate). FOGRA39

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Imprimir color en papeles no estucados

En ocasiones debemos de ejercer una labor didáctica con algunos clientes para explicarles las limitaciones de los distintos sistemas de impresión cuando se trata de reproducir fielmente los colores de sus fotografías, pinturas, dibujos o peticiones de tonos imposibles. Cuando a esto le añadimos la elección de un papel no muy adecuado para un fin determinado, nuestra labor se complica, pero acabaremos aprendiendo con los errores y nos acabarán aportando la experiencia necesaria para corregirlo, aunque tengamos que seguir escuchando frases como… “pues en la pantalla de mi ordenador se veía bien” o “quiero el azul que pongo en Word”.

Hace poco lo he “sufrido” con un libro que comenzó por la errónea elección de un papel no estucado y además algo amarillento, pues en principio se trataba sólo de texto e ilustraciones en blanco y negro. Finalmente, tras ver varias pruebas del libro maquetado, el cliente decide que irá impreso en color y llevará todas las páginas con dibujos y pinturas realizados con acuarela y pinturas de témpera de colores muy vivos, pero manteniendo el papel no estucado elegido inicialmente.

Un buen procesamiento previo de las imágenes será fundamental para conseguir la mejora de las mismas y la máxima calidad de impresión. Señalaré algún ajuste básico que debemos considerar para adaptar convenientemente las imágenes con el fin de conseguir un resultado óptimo, además de aplicar un perfil de destino adecuado (Uncoated) para este tipo de papel.

• Se supone que todas las imágenes son adecuadas para el papel no estucado, aunque se hace necesario adaptarlas, sobre todo si éstas son densas y oscuras. Los colores CMYK aparecen más apagados y un buen truco es aumentar un poco la saturación del color y el contraste de las imágenes.
• Otro consejo para imprimir en papel no estucado es reducir los colores contaminantes. Se puede hacer bajando el negro y el azul en los tonos rojos y naranjas, así como el negro y rojo en los tonos verdes. Si se hace correctamente evitamos entre otras cosas el riesgo de que los naranjas parezcan marrones y los verdes salgan más nítidos.
• Al aplicar un perfil para papel no estucado (uncoated) en PhotoShop también podremos controlar el límite total de tinta, y mediante el GCR, situarlo 240-260 %.

• Finalmente cuando enviemos el trabajo a la filmadora o a CTP, y sin entrar en el tema sobre la ganancia de punto que muchas empresas ya lo tienen contemplado, será necesario adecuar la lineatura de trama al tipo de papel . Una lineatura demasiado alta provocará que las tintas se mezclen y penalicen el detalle de la imagen, mientras que una demasiado baja  puede comprometer la calidad y los matices. Se suele recomendar 133 ó 150 lpp para producir resultados buenos en papel no estucado, aunque en ciertos papeles muy lisos se podría llegar hasta 175 lpp.

Conclusión

Yo no los he contado, pero se dice que ojo humano distingue entre 15 y 20 millones de colores. Un monitor, dependiendo de su gamut, representa entre 10 y 15. Pero en la impresión offset se reduce la gama de colores que se pueden reproducir a 6.000 en un papel estucado, mientras que en un no estucado se reduce a unos 4.000. Por nuestra parte intentaremos, mediante un buen procesamiento, engañar al ojo y que perciba la imagen lo más idéntica al original. Aumentar la saturación y el contraste, la eliminación de colores contaminantes, controlar el límite y cobertura de tinta en máquina, y finalmente adecuar la lineatura al tipo de papel, no son decisiones exactas pero nos ayudarán a conseguir un resultado lo más optimo posible.