Caja de composición

Aunque pretendo que este blog sea eminentemente práctico, un poco de teoría nos puede venir bien si ello nos proporciona agilidad a la hora de tomar decisiones. Cuando comenzamos la maquetación de un libro y ya conocemos el formato (si es posible siempre de acuerdo con el impresor intentando optimizar al máximo el tamaño del pliego, pues es uno de los factores que más influyen en el coste final), la primera duda que tenemos es la de establecer la caja de composición y los márgenes que emplearemos en la página maestra, pues el buen uso del espacio es muy importante en el diseño.

Lo que busca es obtener un resultado armonioso y equilibrado con relación al formato. Lo más habitual es echar un ojo a algún libro que tengamos a mano, que nos guste y se adapte a nuestras necesidades, pero existen varias fórmulas para obtenerla y vamos a ver una que funciona bastante bien y es sencilla de aplicar. Las novelas y libros batalla o de bolsillo tratan de aprovechar al máximo el papel, reduciendo márgenes y por lo tanto economizando páginas, por lo que se usan otros métodos, pero cuando maquetamos un libro donde priorizamos un diseño atractivo podemos seguir las siguientes pautas.

Para este método existen cuatro proporciones para establecer las dimensiones de la caja de composición:

– Áurea (1:1,6). Entre la parte mayor y la menor debe de existir la misma relación que entre la mayor y el todo. El número 1.618, o número de oro, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un rectángulo conocido el otro.

– Ternaria (1:1,5). Es la media aritmética entre la áurea y la normalizada.

– Normalizada (1:4). Utilizada para los tamaños normalizados de papel establecidos por la norma ISO/DIN.

– Tres cuartos (1:1,3). Es la más apropiada para la aplicación en libros en los que queremos aprovechar al máximo el papel reduciendo márgenes.

Estas proporciones se aplican para buscar un equilibrio entre la anchura y la altura de la página, y escogeremos una u otra en función del tipo de libro a editar. Por ejemplo, para una edición de lujo aplicaríamos la proporción áurea o ternaria, pues los márgenes son los más grandes, la terciaria para un libro elegante y la de tres cuartos para un libro con pocos blancos en los márgenes.

Pongo un caso práctico: Formato de libro 170×240 mm. Calculamos con esas proporciones la caja de composición: Áurea 106×150; Ternaria 113×160; Normalizada 121×171; Tres cuartos 131×185.

Decidido ya el tamaño de la caja, ahora nos toca aplicar los márgenes. Se suele decir que el margen de corte tiene que ser el doble que el de lomo, y el de pie el doble que el de cabeza. Pero el mejor resultado se obtiene aplicando la proporción áurea de 1:1.6, introduciendo si es necesario alguna variación de milímetros para que ópticamente el resultado final sea equilibrado.

Siguiendo con el caso práctico de un formato 170×240 mm, pongamos que nos hemos decidido por una caja de composición normalizada de 121x171mm. Nos sobra por tanto para márgenes49 mm en anchura y 69 en altura. Aplicando la proporción áurea de1.6 alas medidas de los márgenes resultaría lo siguiente: Anchura 49 / 1.6 =31 mm al corte, y por tanto 18 de lomo. Altura 69 / 1.6 =43 mm de pie, y por tanto 26 de cabeza.

 

Conclusión

Decidir la caja de composición en relación al formato de página es una decisión a tomar de acuerdo al tipo libro que vamos a maquetar y a las especificaciones de número de páginas y contenido del mismo. Aunque hay más formas de calcularla, aplicando las proporciones comentadas obtendremos una caja armoniosa con el formato, proporcionada y equilibrada en los márgenes. Las columnas quedarán dentro de la caja, pero no así la foliación o paginación, pudiendo incluso romper la monotonía de la retícula sacando los pies de foto también fuera, dependiendo del diseño elegido.

Equilibrio de grises

En el artículo anterior se hablaba de la forma de crear un fondo negro intenso, así que ahora toca comentar como crear un equilibro de grises neutro cuando no usamos el color negro y en consecuencia obtener con buen balance de grises un tono sin desviaciones de color.

Teóricamente se podría suponer que usando unos valores iguales para el cian, magenta y amarillo, se conseguiría un gris neutro, pero no es así. Los factores que influyen en que ésto no suceda son varias, desde la ganancia de punto en máquina, el color del papel o a la forma en que las tintas se adhieren entre sí (trapping de impresión).

 La norma ISO 12647-2, que establece los valores para normalizar la apariencia del color para pruebas de color e impresos offset, establece los siguientes valores: 25% de gris (C 25%; M 19%; A 19%). 50 de gris (C 50%; M 40%; A 40%). 75% de gris (C 75%; M 64%; A 64%). Fácilmente se puede comprobar el resultado creando unos fondos con estos porcentajes en PhotoShop.

Estos valores, a nivel informativo, darían como resultado un gris tricromático neutro en condiciones exactas a la normativa, aunque cada impresor debe de buscar unos valores precisos de balance de gris adaptados a sus condiciones de impresión, pues si se emplean papeles o tintas distintos a los recogidos en esa norma daría lugar a resultados diferentes.

 Este equilibro de grises es importante en máquina, porque si no es el adecuado se produciría una desviación de color en el impreso. Por eso la imprenta debe de conocerse el comportamiento de la máquina con distintos tipos de papel y tintas. Para controlar estos valores se colocan las tiras de control que llevan valores CMY predefinidos y tonos de referencia con el mismo valor generado con el negro sólo, obteniéndose un balance de grises correcto entre ambas y siendo el resultado un tono gris neutro al imprimir.

 Conclusión

Además de la adaptación de la máquina a la norma para tener un buen equilibrio de grises, usaremos como referencia los valores expresados más arriba para la creación de grises neutros, utilizando como regla general el empleo de un porcentaje algo más alto en el cian que de amarillo y magenta

Fondos negros

Me encuentro con un error habitual en un trabajo que envían en donde para su diseño se emplean fondos oscuros, utilizando para crearlos un 100% de negro. La página se compone también de textos calados en blanco y fotografías en color distribuidas por toda la página. Deberíamos tener en cuenta que la tinta negra empleada en Offset no es opaca, y además al tener que regular las densidades de tinta hace que el tono baje y la masa no cubra el fondo como lo veíamos en pantalla o en la prueba de color. Si intentamos subir la cantidad de tinta y por tanto la densidad en máquina, sólo conseguiremos una ganancia de punto inaceptable y con ello empastar las tramas de las fotografías, por lo que seguro nos saldríamos de norma (ISO 12647).

La solución del diseñador para conseguir un fondo negro enriquecido, cubriente y bien distribuido sería emplear una cama sumando porcentajes de otras tintas, respetando la cobertura de tinta admisible para el tipo de papel y máquina, consiguiendo así un fondo negro opaco cubriente. Pero nos surgiría un nuevo problema con los textos, logos, líneas… calados en blanco o color claro, pues cualquier fallo producido por una pequeña modificación debida a la estabilidad dimensional del pliego, o un mal registro o casado de los colores, sería muy evidente a simple vista y crearía un defecto en los mismos.

También los negros creados con Photoshop, provocan unos valores de tinta excesivos, pues utiliza los cuatro colores en porcentajes tan elevados que provocan un excesiva cobertura de tinta con el consiguiente empastamiento de la masa, facilitando entre otras cosas el repintado. Por lo tanto deberíamos controlar estos valores sobre todo cuando hacemos la conversión de RGB A CMYK.

Conclusión

Lo idóneo y recomendable, sin comprometer la opacidad del fondo ni el reventado de líneas y texto calado, es usar simplemente una cama del 50% de cian, sirviendo esto para colorear el fondo y conseguir  posteriormente con el 100% del negro un fondo enriquecido intenso.

Debemos de tener en cuenta que esta solución la aplicaremos solamente para fondos cubrientes y no para textos, líneas finas, logotipos, etc, pues cualquier pequeño fallo en el registro o en la variación dimensional de papel haría muy evidente el solapamiento de los dos colores.

Disposición de los datos en el lomo de un libro

Cuando se diseña la cubierta de un libro y debemos incorporar los textos al lomo (spine), nos surge la duda del sentido de lectura y colocación de los mismos. En primer lugar deberíamos esperar a que el encuadernador nos dijera el grosor exacto para poder distribuir en tamaño y forma los datos en él.

Por norma general estos datos son el título, el nombre del autor, el logo de la editorial o marca del editor y si procede el número del volumen o tomo.

Si el lomo es lo suficientemente ancho y la tipografía se adapta sin reducir excesivamente su cuerpo, lo mejor sería colocarlo en horizontal, paralelo a la cabecera, en una o más líneas, de manera que se viera bien a una distancia lógica sin tener que acercarnos mucho para leerlo. Pero la duda aparece cuando la anchura no es suficiente y al tener que colocarlo verticalmente a lo largo del lomo no sabemos si hacerlo de forma ascendente o descendente.

En el mundo anglosajón se suele recurrir a la opción en la que el título va de cabeza a pie, teniendo la ventaja de que cuando el libro está en horizontal, sobre una mesa o apilado, por ejemplo en un escaparate, se puede leer su lomo sin necesidad de girar la cabeza, además de ver su cubierta hacia arriba.

En cambio la disposición contraria, que se lea de pie a cabeza, tiene la ventaja de que cuando esté colocado verticalmente en una estantería, implicaría un giro de cabeza más natural hacía la izquierda. De esta forma el inconveniente de ponerlo tumbado y que el lomo mirase hacia arriba se subsana recurriendo a leer los datos de la cubierta. Personalmente siempre me he inclinado por esta posibilidad.

También se puede admitir una cuarta opción, y es que algunos datos vayan en horizontal (nombre del autor, editorial) y el título se coloque verticalmente, pudiendo resultar también atractivo al romper el ritmo de la disposición

Cuando los libros pertenecen a colecciones se deberá anticipar y preveer estas soluciones, unificando disposiciones para que todos los datos del lomo mantengan una misma regularidad y estética al colocarlos juntos en un estante.

Conclusión
Todas las posibilidades aquí expuestas son correctas y admitidas, debiendo de quedar a juicio del diseñador y a lo que la experiencia y la observación le aconsejen.