I.S.B.N. y Código de barras

Ya hablé en otro post del ISBN y el ISNN en la página de créditos, https://manueltamayohaya.wordpress.com/?s=isbn pero su uso va más allá que el de identificación de una obra determinada, cifras de ventas, gestión de derechos, catalogación, etc. La codificación del ISBN en barras permite que los datos de un producto sean leídos de forma rápida y segura por un lector de códigos, de forma que pueda manejarse fácilmente información para la venta, almacenamiento o stock de productos. Para el ámbito que nos ocupa, los artículos que se pueden numerar con este sistema son los libros y folletos impresos, incluidos los libros en Braille y los mapas, vídeos, transparencias, casetes, cds, audiolibros, publicaciones electrónicas o multimedia, etc. Si necesitas más información puedes consultar en el siguiente enlace del Ministerio de Cultura:

Una vez solicitado el número y obtenido, procederemos a crear el Código de barras, permitiendo que una vez impreso sea legible en un formato compatible internacionalmente. El ISBN se usa desde 2007 el formato de 13 dígitos, que es el mismo que utiliza el código de barras EAN-13. Los EAN-13 que están codificando un ISBN comienzan siempre por 978, seguido del código de país, el código de editor y el código de publicación. EAN-13 prescinde del último dígito de control del ISBN e incorpora uno propio. Por lo tanto el ISBN y el EAN-13 son dos sistemas de codificación complementarios, pero diferentes.

Pero después de la teoría vayamos a lo que nos puede importar, que es su generación y colocación adecuada dentro de la publicación. Para crearlo suelo utilizar una página online gratuita (aunque se pude hacer una aportación económica voluntaria si te gusta y te resulta útil), sin necesidad de instalar ningún programa, aunque quien tenga instalado algún otro programa (por ejemplo Barcode Producer en Mac), también le sirve. La página está en el siguiente enlace:

En “Simbology” le diremos el tipo de código que queremos, en nuestro caso ISBN. En “Contents” añadiremos el número de ISBN sin el 978, pues nos lo añadirá él automáticamente, y lo demás lo dejamos por defecto. Si pinchamos en “Make Barcode” nos enseñará más abajo el resultado, teniendo únicamente que descargarnos la imagen en uno de los formatos que ofrece. Personalmente lo hago en EPS, para posteriormente abrirlo en Corel Draw o Adobe Illustrator vectorialmente, pudiendo escalarlo (ojo, activar cambiar escala de trazos en Preferencias pues las barras pasan como trazos) o aplicarle el color correspondiente del trabajo en que vaya incluido. El ISBN de 13 dígitos aparece, con guiones, sobre el código de barras, y el mismo número, con formato EAN-13 (una serie de números sin guiones y espacios), debajo. Dependiendo de los colores empleados, tendremos que procurar que sea lo más contrastado posible, siendo lo más habitual la utilización de colores oscuros sobre fondo blanco, aunque no es obligatorio siempre que este contraste permita la correcta lectura, procurando evitar las barras en rojo, naranja, amarillo o colores metalizados. En cuanto al tamaño se deberá elegir uno que ofrezca una total garantía de lectura. Este vendrá determinado principalmente por el tipo de impresión y el material sobre el que se imprima. Las dimensiones base del código suelen ser de 37.29 x 25.91 mm, aunque para impresión offset se puede reducir mínimo hasta 29.83 x 20.73 mm (para serigrafía o flexografía estas dimensiones son algo mayores). Si se desea ampliar se debe ampliar hasta 74.58 x 51.82 mm. Estas dimensiones se refieren a la separación que existe entre señales de encuadre como se muestra en la imagen, pues el hecho de invadir estos márgenes con textos, ilustraciones, etc., o situar el código demasiado cerca de la esquina de libro o sobre su cajo, dificulta la lectura del mismo. El diseñador gráfico o diseñador editorial deberá situarlo siempre la parte inferior de la contraportada del libro (o en la base del diseño natural del producto de que se trate) y en posición horizontal o vertical.

Conclusión

Cuando dispongamos del número del ISBN generaremos el código de barras para añadirlo a la contraportada de los libros. Es mejor crearlo siempre en el tamaño más grande que ofrezca el programa o aplicación, pues necesitamos que sea lo más nítido posible, respetando la medida mínima. También respetaremos el área de seguridad que se creará a su alrededor, para que nada interfiera en su lectura. Procuraremos que el contraste entre las barras y el fondo sea lo más acentuado posible, recomendando si no se quiere arriesgar, negro sobre blanco.

Como comentario añadido también puede resultar interesante el siguiente enlace para consultar la base de datos de libros publicados en España desde 1972, pudiéndose localizar un libro por su ISBN, así como también dentro de la misma página, encontrar un enlace conteniendo la base de datos de todas las editoriales españolas desde ese año.

http://www.mcu.es/libro/CE/AgenciaISBN/BBDDLibros/Sobre.html

Imprimir color en papeles no estucados

En ocasiones debemos de ejercer una labor didáctica con algunos clientes para explicarles las limitaciones de los distintos sistemas de impresión cuando se trata de reproducir fielmente los colores de sus fotografías, pinturas, dibujos o peticiones de tonos imposibles. Cuando a esto le añadimos la elección de un papel no muy adecuado para un fin determinado, nuestra labor se complica, pero acabaremos aprendiendo con los errores y nos acabarán aportando la experiencia necesaria para corregirlo, aunque tengamos que seguir escuchando frases como… “pues en la pantalla de mi ordenador se veía bien” o “quiero el azul que pongo en Word”.

Hace poco lo he “sufrido” con un libro que comenzó por la errónea elección de un papel no estucado y además algo amarillento, pues en principio se trataba sólo de texto e ilustraciones en blanco y negro. Finalmente, tras ver varias pruebas del libro maquetado, el cliente decide que irá impreso en color y llevará todas las páginas con dibujos y pinturas realizados con acuarela y pinturas de témpera de colores muy vivos, pero manteniendo el papel no estucado elegido inicialmente.

Un buen procesamiento previo de las imágenes será fundamental para conseguir la mejora de las mismas y la máxima calidad de impresión. Señalaré algún ajuste básico que debemos considerar para adaptar convenientemente las imágenes con el fin de conseguir un resultado óptimo, además de aplicar un perfil de destino adecuado (Uncoated) para este tipo de papel.

• Se supone que todas las imágenes son adecuadas para el papel no estucado, aunque se hace necesario adaptarlas, sobre todo si éstas son densas y oscuras. Los colores CMYK aparecen más apagados y un buen truco es aumentar un poco la saturación del color y el contraste de las imágenes.
• Otro consejo para imprimir en papel no estucado es reducir los colores contaminantes. Se puede hacer bajando el negro y el azul en los tonos rojos y naranjas, así como el negro y rojo en los tonos verdes. Si se hace correctamente evitamos entre otras cosas el riesgo de que los naranjas parezcan marrones y los verdes salgan más nítidos.
• Al aplicar un perfil para papel no estucado (uncoated) en PhotoShop también podremos controlar el límite total de tinta, y mediante el GCR, situarlo 240-260 %.

• Finalmente cuando enviemos el trabajo a la filmadora o a CTP, y sin entrar en el tema sobre la ganancia de punto que muchas empresas ya lo tienen contemplado, será necesario adecuar la lineatura de trama al tipo de papel . Una lineatura demasiado alta provocará que las tintas se mezclen y penalicen el detalle de la imagen, mientras que una demasiado baja  puede comprometer la calidad y los matices. Se suele recomendar 133 ó 150 lpp para producir resultados buenos en papel no estucado, aunque en ciertos papeles muy lisos se podría llegar hasta 175 lpp.

Conclusión

Yo no los he contado, pero se dice que ojo humano distingue entre 15 y 20 millones de colores. Un monitor, dependiendo de su gamut, representa entre 10 y 15. Pero en la impresión offset se reduce la gama de colores que se pueden reproducir a 6.000 en un papel estucado, mientras que en un no estucado se reduce a unos 4.000. Por nuestra parte intentaremos, mediante un buen procesamiento, engañar al ojo y que perciba la imagen lo más idéntica al original. Aumentar la saturación y el contraste, la eliminación de colores contaminantes, controlar el límite y cobertura de tinta en máquina, y finalmente adecuar la lineatura al tipo de papel, no son decisiones exactas pero nos ayudarán a conseguir un resultado lo más optimo posible.

Volumen específico, gramaje y grosor del papel

“Quiero un papel grueso” o «quiero un papel con cuerpo», son frases habituales que se oyen a muchas personas intentando transmitir una idea sobre el tipo de soporte impreso que desean y que debe ser interpretada por los profesionales de las artes gráficas. También se usa “gramaje” como indicativo de un tipo de papel determinado, pero para interpretarlo correctamente debemos distinguir entre tres conceptos básicos muy importantes a la hora de seleccionar el tipo de papel: el gramaje, el grosor y el volumen, tres propiedades relacionadas entre sí.

• El gramaje es el término más utilizado y hace referencia al peso del papel (en gramos por metro cuadrado) y que muchas veces se confunde con el grosor. Un papel de 90 g/m² indica exactamente eso, que si cortamos un pliego de 1 metro cuadrado, su peso sería de 90 gramos, con lo que se nos facilita el cálculo del peso por resma o palé. Por ejemplo, es importante tenerlo presente cuando se preparan envíos por correo y donde un peso elevado incrementaría los gastos.
• El grosor se mide con un micrómetro, e indica la distancia entre las dos superficies del papel en micras -µm- (milésimas de milímetro). Este concepto afecta a la estabilidad, al tacto y sobre todo al grosor del producto final impreso. Por ejemplo, un libro con muchas páginas puede tener un lomo final muy grande.
• El volumen específico define la relación entre el grosor y el gramaje. Cuanto más volumen tenga un papel, más grueso y más ligero será. Sin embargo un papel de bajo volumen será más compacto, más fino y más pesado. Esto es debido a la proporción de aire y cargas que contiene entre sus fibras, siendo más suave el papel de bajo volumen y viceversa.

La relación para calcular estos tres valores, y por los que están relacionados, es la siguiente:

Gramaje = Grosor / Volumen
Grosor = Gramaje X Volumen
Volumen = Grosor / Gramaje

Por ejemplo, podemos tener dos tipos de papel, ambos de 130 g/m², pero uno con 234 µm de grosor y otro con 143. El volumen lo calcularíamos dividiendo ambos valores y obteniendo como resultado que uno tendrá un volumen de 1,8 (ligero y grueso) y otro de 1,1 (compacto y fin0). Aproximadamente a partir de 1.3 cm³/g ya podemos empezar a considerar que un papel es volumen.

Conclusión

El volumen específico, o “bulk” en inglés, es un factor muy importante en la producción editorial y nos influye en la percepción del resultado final de un trabajo. Si queremos dar la impresión de un libro grueso, rico en contenido, deberá utilizarse un papel de alto volumen. Si la idea es que haya mucho texto pero seguir manteniendo un lomo del libro fino, un papel de bajo volumen será más apropiado. He visto a impresores muy expertos -y de los que he aprendido tantas cosas- adivinar el gramaje simplemente con el tacto, frotándolo con los dedos, pero este método tan sólo servía para los tipos de papel más normales y usuales. Nunca se arriesgaban con papeles volumen y papeles especiales, por algo sería.

La página de créditos o de derechos en los libros

Muchos autores que editan sus propios libros desconocen la legislación sobre inscripciones registrales que su obra debe cumplir. Además de los datos técnicos y de derechos que el autor desee reflejar, siempre deberemos de solicitar el número de registro en el Depósito Legal de la comunidad autónoma de que se trate, inscripción que es gratuita y que la puede pedir el propio impresor. Si además la obra se va a comercializar, también habrá que solicitar el I.S.B.N., aunque por este trámite, en cambio sí habrá que pagar. Aparte de legislaciones más técnicas sobre copyright, derechos de autor o propiedad intelectual, tendremos que reflejar e incluir una serie de datos, normalmente en las páginas preliminares, en lo que llamamos página de créditos o derechos.

Dependiendo del tipo de libro y del ajuste de páginas en los cuadernillos, el orden de las páginas iniciales comienzan con la página de cortesía (en blanco), la portadilla (título) y la portada (título, subtítulo, nombre del autor y logo o nombre de la editorial). Tras esta última se coloca la página de créditos, en el anverso de la portada, siendo la primera página par impresa del libro.

Lo que en ella se refleja puede variar dependiendo del tipo de publicación de que se trate y de la cantidad de datos que haya, pero generalmente incluiremos los siguientes:

• Título de la obra
• Personas o empresas que aparte del editor y autor han participado en la obra, como traductor, revisor, ilustrador diseñador, maquetador, autor de la cubierta o de las fotografías…
• El número de la edición con la fecha de que se trata.
• Autor con el símbolo de copyright si corresponde.
• Editor con el símbolo de copyright si corresponde y también la forma de contacto si lo desea.
• Depósito Legal. En los siguientes enlaces tenemos información relativa a como obtenerlo y para que tipo de publicaciones es necesario, además de poderlo solicitar. http://www.bne.es/es/Colecciones/Adquisiciones/DepositoLegal/
• I.S.B.N. (International Standard Book Number – Número Internacional Normalizado del Libro) http://agenciaisbn.es/web/index.php o I.S.N.N. (International Standard Serial Number – Número Internacional Normalizado de Publicaciones Seriadas) https://sede.bne.gob.es/SedeElectronica/es/TramitesServicios/ISSN/index.html
• La frase reglamentaria “Printed in Spain” para identificar el país en donde se ha impreso.
• Pie de imprenta con el año de impresión, También se puede añadir la dirección y datos de contacto del impresor.

Personalmente lo he puesto en contadas ocasiones, pero también puede contener otros datos menos comunes, como por ejemplo la ficha bibliográfica, las licencias eclesiásticas o imprimatur, ex libris del autor… aunque nunca pondremos las dedicatorias y agradecimientos, que irán en páginas distintas.

Algunas veces se añade una advertencia, más o menos contundente, contra los que copien o reproduzcan parte del contenido sin autorización o permiso del poseedor de los derechos. Estas frases ya construidas, las podemos encontrar, transcribir y adaptar de cualquier otro libro que tengamos a mano. Teóricamente esta prohibición ya está implícita en el copyright, por lo que su omisión no quiere decir que se pueda utilizar los contenidos de la obra libremente.

Aunque la colocación espacial de estos datos en la página pueden ser variados y no trato de dar una norma fija, se suele marginar todo a la izquierda, utilizando un cuerpo entre 6 y 9, empleando negritas o cursivas o versalitas para distinguir las distintos apartados comentados.

Conclusión

Como diseñadores editoriales o maquetadotes de libros, es nuestro cometido reflejar en lugar, forma y manera apropiada todos los datos correspondientes en la página de créditos. Pero aunque no sea nuestra obligación, también en ocasiones debemos aconsejar a los autores/editores sobre los trámites necesarios para que un libro sea “legal” y pueda llegar tanto a las bibliotecas nacionales o autonómicas, así como de la forma de identificar de manera única a un libro o producto de editorial publicado de cara a su comercialización. Las personas o instituciones que vayan a realizar una publicación con fines comerciales pueden solicitar un I.S.B.N., aunque si la publicación no va a ponerse a la venta no tiene ningún sentido pedirlo.

Caja de composición

Aunque pretendo que este blog sea eminentemente práctico, un poco de teoría nos puede venir bien si ello nos proporciona agilidad a la hora de tomar decisiones. Cuando comenzamos la maquetación de un libro y ya conocemos el formato (si es posible siempre de acuerdo con el impresor intentando optimizar al máximo el tamaño del pliego, pues es uno de los factores que más influyen en el coste final), la primera duda que tenemos es la de establecer la caja de composición y los márgenes que emplearemos en la página maestra, pues el buen uso del espacio es muy importante en el diseño.

Lo que busca es obtener un resultado armonioso y equilibrado con relación al formato. Lo más habitual es echar un ojo a algún libro que tengamos a mano, que nos guste y se adapte a nuestras necesidades, pero existen varias fórmulas para obtenerla y vamos a ver una que funciona bastante bien y es sencilla de aplicar. Las novelas y libros batalla o de bolsillo tratan de aprovechar al máximo el papel, reduciendo márgenes y por lo tanto economizando páginas, por lo que se usan otros métodos, pero cuando maquetamos un libro donde priorizamos un diseño atractivo podemos seguir las siguientes pautas.

Para este método existen cuatro proporciones para establecer las dimensiones de la caja de composición:

– Áurea (1:1,6). Entre la parte mayor y la menor debe de existir la misma relación que entre la mayor y el todo. El número 1.618, o número de oro, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un rectángulo conocido el otro.

– Ternaria (1:1,5). Es la media aritmética entre la áurea y la normalizada.

– Normalizada (1:4). Utilizada para los tamaños normalizados de papel establecidos por la norma ISO/DIN.

– Tres cuartos (1:1,3). Es la más apropiada para la aplicación en libros en los que queremos aprovechar al máximo el papel reduciendo márgenes.

Estas proporciones se aplican para buscar un equilibrio entre la anchura y la altura de la página, y escogeremos una u otra en función del tipo de libro a editar. Por ejemplo, para una edición de lujo aplicaríamos la proporción áurea o ternaria, pues los márgenes son los más grandes, la terciaria para un libro elegante y la de tres cuartos para un libro con pocos blancos en los márgenes.

Pongo un caso práctico: Formato de libro 170×240 mm. Calculamos con esas proporciones la caja de composición: Áurea 106×150; Ternaria 113×160; Normalizada 121×171; Tres cuartos 131×185.

Decidido ya el tamaño de la caja, ahora nos toca aplicar los márgenes. Se suele decir que el margen de corte tiene que ser el doble que el de lomo, y el de pie el doble que el de cabeza. Pero el mejor resultado se obtiene aplicando la proporción áurea de 1:1.6, introduciendo si es necesario alguna variación de milímetros para que ópticamente el resultado final sea equilibrado.

Siguiendo con el caso práctico de un formato 170×240 mm, pongamos que nos hemos decidido por una caja de composición normalizada de 121x171mm. Nos sobra por tanto para márgenes49 mm en anchura y 69 en altura. Aplicando la proporción áurea de1.6 alas medidas de los márgenes resultaría lo siguiente: Anchura 49 / 1.6 =31 mm al corte, y por tanto 18 de lomo. Altura 69 / 1.6 =43 mm de pie, y por tanto 26 de cabeza.

 

Conclusión

Decidir la caja de composición en relación al formato de página es una decisión a tomar de acuerdo al tipo libro que vamos a maquetar y a las especificaciones de número de páginas y contenido del mismo. Aunque hay más formas de calcularla, aplicando las proporciones comentadas obtendremos una caja armoniosa con el formato, proporcionada y equilibrada en los márgenes. Las columnas quedarán dentro de la caja, pero no así la foliación o paginación, pudiendo incluso romper la monotonía de la retícula sacando los pies de foto también fuera, dependiendo del diseño elegido.