Pantone y CMYK en artes gráficas

Cada vez más empresas y clientes exigen que su marca se reproduzca siempre en sus colores corporativos con la máxima fidelidad, independientemente del medio o soporte en donde se represente. En cuanto a la reproducción impresa tendremos que referirnos al sistema Pantone, referencia obligada en Artes Gráficas y entre los diseñadores gráficos para la estandarización, identificación y comunicación de los colores. Si pretendemos utilizar tintas planas no tendríamos problema para conseguir el color exacto, encargándose el impresor de pedir al fabricante de tinta los Pantones necesarios o, como ocurre en muchos talleres, fabricándolo él mismo.

También habrá que tener en cuenta, aunque no sea ahora el tema, que el color y tipo de papel puede influir en el resultado final, o que su uso supone un incremento de coste al tener que imprimir en cuatricromía más las tintas planas necesarias.

Lo más habitual entre los diseñadores es trabajar, en el programa de diseño o maquetación, con una paleta de colores que incluyan tanto tintas planas como de cuatricromía, intentando simular en pantalla como quedaría el impreso final, pero hay varias consideraciones que deberíamos tener presente.

Básicamente, desde el punto de vista de la apariencia en pantalla, las distintas paletas Pantone que desplegamos intentan simular como quedarían en un soporte determinado, por ese motivo las simulaciones son por aproximación.

El espacio de color Pantone es mayor que el de CMYK (si que quiere ampliar el gamut se podría optar por la hexacromía), y por lo tanto su reproducción por cuatricromía no es posible con total exactitud o imposible, como en el caso de tintas metalizadas y fluorescentes. Pantone intenta resolver esa conversión con la creación de diversas librerías, dependiendo del medio de impresión o el tipo de papel. Seleccionaremos un “Pantone Solid” cuando vayamos a utilizar tintas planas, pero cuando la reproducción del color se produzca en CMYK escogeremos “Pantone Process”. En cuanto al tipo de papel usaremos “Coated” para papeles recubiertos o estucados y “Uncoated” para mates o no cubiertos.

Para darnos cuenta lo complicado de la reproducción exacta del color en CMYK y lo factores que pueden afectar al proceso de impresión, la guía “Color Bridge” utiliza unas normas muy precisas para realizar su muestrario, como pueden ser el tipo de tinta, la generación de tramados, la lineatura y angulatura de trama, las densidades de tinta, la ganancia de punto, el tipo de papel… Incluso recomiendan cambiar anualmente la guía de color para asegurar la comunicación precisa del color, pero con el precio que tiene no creo que muchos profesionales sigan estrictamente este consejo.

Conclusión

Sería aconsejable tener a mano una guía “Color Bridge Euro” o la más reciente “Pantonge Goe Bridge” para seleccionar y especificar el color final cuando pretendemos imprimir en CMYK, así podremos comprobar como se reproduce un color Pantone, comparándolo con su equivalencia en cuatricromía. También nos serviría como referencia para crear una visualización en pantalla, pues en esta guía también tenemos los valores RGB y HTMLsoportados en monitores y páginas web.

Finalmente, crear un PDF/X para enviar el trabajo a la imprenta con los colores gestionados tempranamente y ya convertidos a CMYK, nos puede evitar sorpresas posteriores, no fiando la conversión al preimpresor.

Finalmente si tenemos dudas siempre podemos pedir una prueba certificada de color para dar el visto bueno o, si el impresor lo permite, estar presente para supervisar la primera impresión.

Marcas de corte en imprenta

Sigo observando que me llegan archivos en los que un impreso rectangular viene diseñado sobre una página o mesa de trabajo de mayor tamaño que el impreso final. También contienen las marcas de  corte creadas con el propio programa o manualmente, y lo que es peor,  sólo en negro algunas veces y otras en color de registro, aunque el trabajo pueda contener tintas planas, no imprimiéndose por tanto en todas la planchas de separación.

Personalmente sólo creo páginas más grandes (y añado marcas extras) cuando son diseños de impresos en los que posteriormente se emplearán troqueles irregulares con hendidos, pliegues o cortes para facilitar el ajuste y el acabado final.

Las marcas de corte indican el límite físico por donde se cortará el documento y por tanto del producto final. Por lo tanto el preimpresor deberá corregir estos “errores” de colocación de la página (así como la correcta aplicación de sangres) y distribuir sobre el pliego de máquina las distintas formas para optimizar la tirada y aprovechar al máximo el tamaño de papel.

Cuando son impresiones por una sola cara, la creación de la forma impresa no resulta muy complicada, pero cuando son impresiones por ambas caras, el ajuste de las mismas para el tira/retira correcto es problemático y tedioso, sobre todo si contiene pliegues, cortes o troquelados muy exactos.

Este método manual de montaje también dificulta el montaje de la forma para conseguir economizar cortes en la guillotina y por lo tanto economizar tiempos cuando son tiradas amplias.

Para aseguraros un buen ajuste, aconsejo arreglarlo eliminando las marcas, creando el tamaño de página final y situando el diseño en la posición adecuada. 

Conclusión

Todo este trabajo nos lo hubiéramos ahorrado, minimizando también posibles errores, si al realizar el diseño se hubiera creado una página o mesa de trabajo con arreglo al tamaño final del impreso deseado. Marcas de corte, cruces de registro, tiras de control o barra de densidad de color, información de página, marcas de plegado, marcas de alzado, etc, se añadirán si se desea automáticamente cuando se crea el Pdf, se imprime, o posteriormente en el programa de imposición. Aparecerán en el lugar idóneo y con las distancias justas para evitar problemas de corte o ajuste.

Caja de composición

Aunque pretendo que este blog sea eminentemente práctico, un poco de teoría nos puede venir bien si ello nos proporciona agilidad a la hora de tomar decisiones. Cuando comenzamos la maquetación de un libro y ya conocemos el formato (si es posible siempre de acuerdo con el impresor intentando optimizar al máximo el tamaño del pliego, pues es uno de los factores que más influyen en el coste final), la primera duda que tenemos es la de establecer la caja de composición y los márgenes que emplearemos en la página maestra, pues el buen uso del espacio es muy importante en el diseño.

Lo que busca es obtener un resultado armonioso y equilibrado con relación al formato. Lo más habitual es echar un ojo a algún libro que tengamos a mano, que nos guste y se adapte a nuestras necesidades, pero existen varias fórmulas para obtenerla y vamos a ver una que funciona bastante bien y es sencilla de aplicar. Las novelas y libros batalla o de bolsillo tratan de aprovechar al máximo el papel, reduciendo márgenes y por lo tanto economizando páginas, por lo que se usan otros métodos, pero cuando maquetamos un libro donde priorizamos un diseño atractivo podemos seguir las siguientes pautas.

Para este método existen cuatro proporciones para establecer las dimensiones de la caja de composición:

– Áurea (1:1,6). Entre la parte mayor y la menor debe de existir la misma relación que entre la mayor y el todo. El número 1.618, o número de oro, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un rectángulo conocido el otro.

– Ternaria (1:1,5). Es la media aritmética entre la áurea y la normalizada.

– Normalizada (1:4). Utilizada para los tamaños normalizados de papel establecidos por la norma ISO/DIN.

– Tres cuartos (1:1,3). Es la más apropiada para la aplicación en libros en los que queremos aprovechar al máximo el papel reduciendo márgenes.

Estas proporciones se aplican para buscar un equilibrio entre la anchura y la altura de la página, y escogeremos una u otra en función del tipo de libro a editar. Por ejemplo, para una edición de lujo aplicaríamos la proporción áurea o ternaria, pues los márgenes son los más grandes, la terciaria para un libro elegante y la de tres cuartos para un libro con pocos blancos en los márgenes.

Pongo un caso práctico: Formato de libro 170×240 mm. Calculamos con esas proporciones la caja de composición: Áurea 106×150; Ternaria 113×160; Normalizada 121×171; Tres cuartos 131×185.

Decidido ya el tamaño de la caja, ahora nos toca aplicar los márgenes. Se suele decir que el margen de corte tiene que ser el doble que el de lomo, y el de pie el doble que el de cabeza. Pero el mejor resultado se obtiene aplicando la proporción áurea de 1:1.6, introduciendo si es necesario alguna variación de milímetros para que ópticamente el resultado final sea equilibrado.

Siguiendo con el caso práctico de un formato 170×240 mm, pongamos que nos hemos decidido por una caja de composición normalizada de 121x171mm. Nos sobra por tanto para márgenes49 mm en anchura y 69 en altura. Aplicando la proporción áurea de1.6 alas medidas de los márgenes resultaría lo siguiente: Anchura 49 / 1.6 =31 mm al corte, y por tanto 18 de lomo. Altura 69 / 1.6 =43 mm de pie, y por tanto 26 de cabeza.

 

Conclusión

Decidir la caja de composición en relación al formato de página es una decisión a tomar de acuerdo al tipo libro que vamos a maquetar y a las especificaciones de número de páginas y contenido del mismo. Aunque hay más formas de calcularla, aplicando las proporciones comentadas obtendremos una caja armoniosa con el formato, proporcionada y equilibrada en los márgenes. Las columnas quedarán dentro de la caja, pero no así la foliación o paginación, pudiendo incluso romper la monotonía de la retícula sacando los pies de foto también fuera, dependiendo del diseño elegido.

Equilibrio de grises

En el artículo anterior se hablaba de la forma de crear un fondo negro intenso, así que ahora toca comentar como crear un equilibro de grises neutro cuando no usamos el color negro y en consecuencia obtener con buen balance de grises un tono sin desviaciones de color.

Teóricamente se podría suponer que usando unos valores iguales para el cian, magenta y amarillo, se conseguiría un gris neutro, pero no es así. Los factores que influyen en que ésto no suceda son varias, desde la ganancia de punto en máquina, el color del papel o a la forma en que las tintas se adhieren entre sí (trapping de impresión).

 La norma ISO 12647-2, que establece los valores para normalizar la apariencia del color para pruebas de color e impresos offset, establece los siguientes valores: 25% de gris (C 25%; M 19%; A 19%). 50 de gris (C 50%; M 40%; A 40%). 75% de gris (C 75%; M 64%; A 64%). Fácilmente se puede comprobar el resultado creando unos fondos con estos porcentajes en PhotoShop.

Estos valores, a nivel informativo, darían como resultado un gris tricromático neutro en condiciones exactas a la normativa, aunque cada impresor debe de buscar unos valores precisos de balance de gris adaptados a sus condiciones de impresión, pues si se emplean papeles o tintas distintos a los recogidos en esa norma daría lugar a resultados diferentes.

 Este equilibro de grises es importante en máquina, porque si no es el adecuado se produciría una desviación de color en el impreso. Por eso la imprenta debe de conocerse el comportamiento de la máquina con distintos tipos de papel y tintas. Para controlar estos valores se colocan las tiras de control que llevan valores CMY predefinidos y tonos de referencia con el mismo valor generado con el negro sólo, obteniéndose un balance de grises correcto entre ambas y siendo el resultado un tono gris neutro al imprimir.

 Conclusión

Además de la adaptación de la máquina a la norma para tener un buen equilibrio de grises, usaremos como referencia los valores expresados más arriba para la creación de grises neutros, utilizando como regla general el empleo de un porcentaje algo más alto en el cian que de amarillo y magenta

Fondos negros

Me encuentro con un error habitual en un trabajo que envían en donde para su diseño se emplean fondos oscuros, utilizando para crearlos un 100% de negro. La página se compone también de textos calados en blanco y fotografías en color distribuidas por toda la página. Deberíamos tener en cuenta que la tinta negra empleada en Offset no es opaca, y además al tener que regular las densidades de tinta hace que el tono baje y la masa no cubra el fondo como lo veíamos en pantalla o en la prueba de color. Si intentamos subir la cantidad de tinta y por tanto la densidad en máquina, sólo conseguiremos una ganancia de punto inaceptable y con ello empastar las tramas de las fotografías, por lo que seguro nos saldríamos de norma (ISO 12647).

La solución del diseñador para conseguir un fondo negro enriquecido, cubriente y bien distribuido sería emplear una cama sumando porcentajes de otras tintas, respetando la cobertura de tinta admisible para el tipo de papel y máquina, consiguiendo así un fondo negro opaco cubriente. Pero nos surgiría un nuevo problema con los textos, logos, líneas… calados en blanco o color claro, pues cualquier fallo producido por una pequeña modificación debida a la estabilidad dimensional del pliego, o un mal registro o casado de los colores, sería muy evidente a simple vista y crearía un defecto en los mismos.

También los negros creados con Photoshop, provocan unos valores de tinta excesivos, pues utiliza los cuatro colores en porcentajes tan elevados que provocan un excesiva cobertura de tinta con el consiguiente empastamiento de la masa, facilitando entre otras cosas el repintado. Por lo tanto deberíamos controlar estos valores sobre todo cuando hacemos la conversión de RGB A CMYK.

Conclusión

Lo idóneo y recomendable, sin comprometer la opacidad del fondo ni el reventado de líneas y texto calado, es usar simplemente una cama del 50% de cian, sirviendo esto para colorear el fondo y conseguir  posteriormente con el 100% del negro un fondo enriquecido intenso.

Debemos de tener en cuenta que esta solución la aplicaremos solamente para fondos cubrientes y no para textos, líneas finas, logotipos, etc, pues cualquier pequeño fallo en el registro o en la variación dimensional de papel haría muy evidente el solapamiento de los dos colores.